Долгое время живопись избегала грязи. Классический пейзаж требовал гармонии: ровных далей, красивых руин, благородных деревьев. Но в XIX веке земля вошла в картину на своих правах — с комьями и колеями. Художники обнаружили, что почва под ногами может быть не фоном, а героем.
Александр Иванов пришёл к земле, готовя грандиозное «Явление Христа народу». Его этюд «Почва и дали», хранящийся в Третьяковской галерее, построен почти целиком на земле: ближний план отдан траве, комьям, фактуре грунта, и только поверх них открываются дали. Этот небольшой этюд из подготовительного цикла к главной картине жизни показывает удивительную вещь: без правдиво написанной почвы фигуры просто не на чем было бы поставить.
Александр Иванов "Почва и дали", Государственная Третьяковская галерея, Москва.
У Брейгеля земля становится сценой трудового мира. В картине «Весна. Работа в саду», представленной в собрании ГМИИ имени Пушкина, изображён огород, где крестьяне копают, рыхлят и разравнивают грядки. Эта композиция восходит к оригиналу Питера Брейгеля Старшего середины XVI века, на котором община вместе возделывает почву под посев, а известные сегодня версии во многом выполнены его сыном. Огород у Брейгеля словно портрет обработанной земли: тёмные перекопанные полосы чередуются со светлыми, и весь холст звучит как гимн вскопанному гумусу. А в «Пейзаже с падением Икара» и вовсе происходит невероятное: миф гибнет где-то на краю моря, а на первом плане пахарь переворачивает пласт тяжёлой земли — и именно комья, а не крылья, становятся главным событием картины.
Русская живопись подарила земле её самое точное состояние — распутицу. Алексей Саврасов в «Распутице» 1894 года показал весну без прикрас: снег сошёл, оставив лужи и тёмные пятна голой земли, а дорога превратилась в месиво. Архип Куинджи в «Осенней распутице» 1872 года пошёл дальше: у него дорога просто растворяется в дожде и тумане, и застывшая повозка говорит о безнадежности пути. Фёдор Васильев в полотне «После дождя. Просёлок» написал другое состояние той же земли: дорога ещё мокрая, но уже дышит, и лужи отражают небо, как осколки зеркала.
Русская живопись подарила земле её самое точное состояние — распутицу. Алексей Саврасов в «Распутице» 1894 года показал весну без прикрас: снег сошёл, оставив лужи и тёмные пятна голой земли, а дорога превратилась в месиво. Архип Куинджи в «Осенней распутице» 1872 года пошёл дальше: у него дорога просто растворяется в дожде и тумане, и застывшая повозка говорит о безнадежности пути. Фёдор Васильев в полотне «После дождя. Просёлок» написал другое состояние той же земли: дорога ещё мокрая, но уже дышит, и лужи отражают небо, как осколки зеркала.
Левитан Исаак "ВЛАДИМИРКА", 1892, Третьяковская галерея, Москва
Исаак Левитан в «Владимирке» 1892 года превратил грунтовую дорогу в памятник. На полотне изображён Владимирский тракт — пыльная дорога, уходившая из Москвы на восток. По этому тракту десятилетиями гнали каторжан, и колеи на полотне читаются как шрамы. Левитан не написал ни одного человека: дорога пуста, над ней низкое небо. Здесь глина помнит всех, кто по ней прошел.
Илья Репин показал землю в двух её трудовых состояниях. В «Крестном ходе в Курской губернии» дорога – сухая, вытоптанная до пыли, избитая колёсами и лаптями – держит на себе всю многотысячную толпу: пыль стоит столбом, и в этой пыли вся тяжесть народного пути. А в этюде «Пахарь. Граф Лев Николаевич Толстой на пашне» Репин пишет свежую борозду: тёмная перевёрнутая земля блестит на солнце, и картина становится почти портретом почвы, которую человек проходит плугом, как страницу.
В Европе землю писали не менее беспощадно. Жан-Франсуа Милле в «Человеке с мотыгой», созданном около 1860–1862 годов, поставил измождённого крестьянина над комковатой, каменистой, вымотанной почвой. Земля у Милле – соперник, с которым человек сцепился навсегда. Джон Констебль в «Возе сена» провел телегу через мелкий брод: мокрая глина берега, взбученная колёсами вода, тяжёлые комья на колеях — и вся эта сырость написана с выраженной любовью. А Винсент ван Гог писал вспаханные поля как море: борозды у него идут волнами, и в «Пшеничном поле с воронами» грунтовая дорога разветвляется посреди холста, как трещина в глиняной плашке.
Илья Репин показал землю в двух её трудовых состояниях. В «Крестном ходе в Курской губернии» дорога – сухая, вытоптанная до пыли, избитая колёсами и лаптями – держит на себе всю многотысячную толпу: пыль стоит столбом, и в этой пыли вся тяжесть народного пути. А в этюде «Пахарь. Граф Лев Николаевич Толстой на пашне» Репин пишет свежую борозду: тёмная перевёрнутая земля блестит на солнце, и картина становится почти портретом почвы, которую человек проходит плугом, как страницу.
В Европе землю писали не менее беспощадно. Жан-Франсуа Милле в «Человеке с мотыгой», созданном около 1860–1862 годов, поставил измождённого крестьянина над комковатой, каменистой, вымотанной почвой. Земля у Милле – соперник, с которым человек сцепился навсегда. Джон Констебль в «Возе сена» провел телегу через мелкий брод: мокрая глина берега, взбученная колёсами вода, тяжёлые комья на колеях — и вся эта сырость написана с выраженной любовью. А Винсент ван Гог писал вспаханные поля как море: борозды у него идут волнами, и в «Пшеничном поле с воронами» грунтовая дорога разветвляется посреди холста, как трещина в глиняной плашке.
«Человек с мотыгой», 1860–1862, Жан-Франсуа Милле, Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
Во всех этих полотнах происходит одно и то же: художник отказывается украшать материал. Он честно пишет комья, колеи, пыль, размокшую глину .Живопись и керамика в этом смысле говорят на одном языке: и там и там земля — не фон и не сырьё, а соавтор. Картина о распутице и глиняный сосуд родились из одного понимания: материал не обязан быть красивым.